La descripci n que se hace del

La descripción que se hace del accidente es distintiva de la forma en que los personajes de Ramos entran en contacto con los objetos, incapaces de percibir –y, por tanto, de razonar y discriminar- lo que los rodea se ven obligados xpo 1 vivir en la angustia de irlo conociendo lenta y fragmentariamente, disipando poco a poco la confusión que gobierna su mente. Esa forma de experimentar el objeto me hace repensar la frase “El hastío de la audiencia le entró en el espíritu”, ya que si es evidente que él se encuentra a disgusto –inquieto– consigo mismo, ¿no será entonces que él cree que la audiencia posee ese estado de ánimo y ello lo afecta, cuando en realidad no se trata más que de una proyección de su mismo sentir? Así, lo que en un principio parece ser una incidencia del otro en el sujeto, no es sino una proyección de la individualidad sobre el objeto. Así, aun cuando en un principio se nos hace sentir que es el espacio el que se mueve, que son los objetos los que amenazan, llegados a este punto no podemos más que pensar que todo es producto de la inseguridad del protagonista, tal como sucede en “Um pobre diabo”: “Correu a vista pelos quadros ali pendurados, deteve-se numa paisagem verde e azul, bastante desenxabida. Teve a impressão de que, se continuasse a encolher-se, iria achatar-se como a paisagem.” Me parece claro que tanto Portinari como Graciliano provocan que el individuo entre en contacto con el espacio —con el otro— por medio de la sensorialidad, de allí que decidan nulificar la vista; no obstante, ha quedado sin respuesta hasta ahora el porqué de la marcada presencia de los labios. Si tomásemos éstos como signo de la boca y por tanto del habla, podríamos pensar en ellos como una representación de la necesidad de las mujeres por expresarse, por volcar su interioridad. Al respecto, Vera d’Horta nos dice que Lasar Segall (lituano radicado en Brasil buena parte de su vida) afirmaba que “es necesario que cada uno supere lo exteriormente verdadero (lo interesante) en beneficio de lo esencial (interiormente verdadero). […] Cada uno debería ser estimulado sólo para entender lo esencial a Histones partir de sí mismo y expresarlo de forma verdaderamente indispensable”.
INTRODUCCIÓN En su estudio Mito y archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana, Roberto González Echevarría considera que “la mayor parte de la literatura latinoamericana reciente es una ‘desescritura’ en la misma medida en que es una reescritura de la historia latinoamericana”. Las novelas latinoamericanas, bajo su perspectiva, aspiran siempre, aunque paradójicamente, a vehicular la verdad a través de su ficción en un intento, si no de entender la cultura a la cual pertenecen, sí de explicarla. Por su parte, es Ricardo Piglia quien en su magnífico ensayo “Tres propuestas para el nuevo milenio (y cinco dificultades)”, define sin tapujos el lugar del escritor en la sociedad: Para Piglia, al menos idealmente, la relación entre la literatura y el Estado se caracteriza por constantes fricciones. El Estado también establece sus propias historias y ficciones, aspirando a “manipular” la verdad, en tanto que la literatura, según Echevarría, no aspira a manipular la verdad a través de correlatos alternativos y opuestos a los surgidos desde el Estado, sino a ser un vehículo de ésta. En este mismo orden de ideas, Brian McHale, en un estudio sobre la ficción posmoderna, reconoce que aquellas narraciones que entremezclan “realemas” de orden histórico en el relato introducen una duda ontológica que es, en todo caso, el sostén de cualquier obra de carácter literario: la ficción histórica, entonces, comienza a tomar tintes “históricamente reales” para el lector y los límites entre lo que reconoce como histórico se diluye con la propia realidad que aborda la ficción. Lo anterior, visto desde la teoría de la recepción, nos pone ante un concepto que parecería un oxímoron, pero en realidad engloba la discusión que abordaremos a continuación respecto a la novela Agosto (1990) de Rubem Fonseca: el carácter ficcional de la verdad. Considerándolo de esta forma, cuando en una obra ficcional como la que comentamos, se imita el discurso historiográfico, e incluso antropológico, nos encontramos ante dos movimientos: